sculture in bronzo, copie da Canova Roma, Città universitaria,
edificio del Rettorato
Si tratta di due statuine in bronzo poggianti su basi dello stesso materiale che riproducono, in scala ridotta, i Pugilatori in marmo realizzati da Antonio Canova e acquistati nel 1802 da papa Pio VII per sostituire i marmi antichi del Cortile del Belvedere in Vaticano che i francesi, a seguito del trattato di Tolentino, avevano trasportato a Parigi. Nessun artista vivente aveva avuto prima un simile onore e dunque «per Canova fu poco meno di un’apoteosi» (PINELLI 1981, p. 26) e nello stesso tempo una sfida, per il confronto diretto con i capolavori della classicità. Quando nel 1815 le statue antiche tornarono in Vaticano i Pugilatori, insieme al Perseo trionfante anch’esso di Canova, furono spostate in una nicchia del Cortile Ottagono dove si trovano tuttora. Copie in gesso dei Pugilatori sono attualmente conservate nella Gipsoteca canoviana di Possagno e nel Palazzo dell’Accademia di Carrara, mentre copie del solo Creugante sono ospitate nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia e nel palazzo Papafava di Padova. Alla fine del XIX secolo l’industria dei bronzi aveva raggiunto in Italia un enorme sviluppo (FALKE 1874, pp. 17-19) che includeva anche la produzione di oggetti di piccole dimensioni, ispirati alle opere del mondo antico e contemporaneo, destinati all’ornamento di sedi pubbliche e private. Le copie in bronzo dei Pugilatori della Città universitaria derivano da prototipi realizzati da fonderie artistiche quale la fonderia romana di Alessandro Nelli che, nel clima di fervore post unitario, voleva proporre anche a Roma quanto veniva fatto nel resto d’Europa, offrendo modelli per statue e monumenti pubblici – come quelli del re Vittorio Emanuele II rea- lizzati per Torino e Venezia – cruciali per trasformare l’immagine di Roma da capitale dello Stato Pontificio in capitale del Regno d’Italia (COEN 2021, p. 351). La Fonderia Nelli, le cui opere parteciparono a tutte le principali esposizioni di fine Ottocento compresa quella di Parigi del 1878 (COLLE ET AL. 2001, pp. 323-324), aveva avviato anche una produzione in scala di celebri gruppi e statue classici, di capolavori del Rinascimento e del Neoclassicismo: «La nuova clientela cercava copie in scala di capolavori del passato, dall’età classica fino a Canova» (COEN 2020, p. 114). L’offerta di copie includeva anche i Pugilatori, come dimostra un Creugante in bronzo collocato su una bella base di marmo (Fig. 1), un’opera che, per la singolarità del soggetto, assumeva un particolare rilievo nel catalogo canoviano, rappresentando quasi un unicum. Il tema era infatti piuttosto raro, tratto da un episodio poco noto dei Giochi nemei narrati da Pausania. Al termine di una giornata di combattimenti tra i pugili Creugante di Durazzo e Damosseno di Siracusa, poiché nessuno dei due era risultato vincitore, i giudici decisero che un solo, ultimo colpo avrebbe decretato il verdetto finale. Mentre Creugante sferrò un colpo sulla testa di Damosseno, questi si avventò sull’avversario, gli squarciò il fianco da cui estrasse le viscere e così ne causò la morte. Damosseno fu allora condannato all’esilio mentre in onore di Creugante venne innalzata una statua. Lo stesso Canova spiega le ragioni di questa sua insolita scelta in una lettera all’amico Quatremère de Quincy, ar- cheologo e saggista francese: «Amerei assai volentieri di poter assoggettare al giudizio di lei […] qualche mia opera di più forte carattere, giacché non ne videro finora che di uno stile dolce e delicato» (LUISO, PAVANELLO 2005, p. 35, corsivo mio). Fin dai primi schizzi, rinvenuti in un taccuino di Bassano (Disegni di Canova del Museo di Bassano 1982, pp. 22-23, 130-134), l’opera era composta di due statue autonome, legate tra loro all’interno di una narrazione. Per i suoi Pugilatori Canova scelse di rappresentarli non nell’azione della lotta ma ognuno nella propria individualità, bloccati nel momento drammatico nel quale si fronteggiano: Creugante in atteggiamento eroico, saldo sulle gambe, il pugno serrato pronto a sferrare il colpo; Damosseno, disposto a tutto pur di conquistare la vittoria, chiuso su sé stesso per nascondere la mano che sferrerà il colpo proibito. Il tema sportivo era perfetto per la rappresentazione di corpi ideali e l’episodio scelto da Canova rientrava certamente tra i soggetti di “più forte carattere”, anche se forse tanta brutalità com- prometteva in parte l’apprezzamento dell’opera (MORGANTINI 2009, pp. 41-76). La postura di Creugante rimanda direttamente ai Dioscuri del Quirinale, che Canova aveva lungamente studiato appena giunto a Roma, ma più in generale sono evidenti i rimandi delle due sculture ai principali capolavori della statuaria classica. Nel 1803 l’artista inviò a Parigi una copia in gesso del gruppo dei Pugilatori, consapevole del fatto che in Francia opere di soggetto così drammatico e così distanti dalla sua produzione più nota sarebbero passate al vaglio severo della critica, cosa che puntualmente si rinviene nei giudizi degli scultori, che ne criticarono le anatomie, mentre i gessi furono apprezzati da pittori quali David e Gérard. Si trattava in realtà di una posizione pregiudiziale degli scultori francesi nei confronti di un artista il cui successo era stato tale da farne l’autore del ritratto di Napoleone. Quatremère difese Canova, anche se non mancò di formulare un giudizio piuttosto limitativo sul Creugante del quale evidenziò alcuni difetti (Biblioteca Canoviana 1823), ma le critiche più pesanti giunsero dal mondo tedesco, in particolare da Carl Ludwig Fernow, difensore di un orientamento che, pur ritenendosi “filologico”, nei fatti era imitativo. Una concezione opposta a quella di Canova, che non volle mai “copiare” gli antichi ma piuttosto proporre composizioni originali, supportate da un accurato studio del vero attraverso i modelli (Canova. Eterna Bellezza 2019, pp. 318-319, figg. 94a- 94b). Quanto all’Italia, la critica si espresse con favore, ritenendo che Canova «non aveva ancora fatto un’opera a suo talento dello stile severo e robusto, che servire potesse agli artisti, e alle scuole per render conto della sua maniera di studio e di composi- zione in tal genere» (CICOGNARA 1818, p. 273, corsivo mio) e infatti copie dei Pugilatori furono donate da Canova alle accademie italiane ed europee e considerate fin da subito importanti oggetti di studio. Dunque un soggetto di “forte carat- tere” realizzato in uno “stile severo e robusto” da un grande artista come Canova, campione di italianità, era assolutamente in sintonia con il clima patriottico di fine secolo e rientrava a pieno titolo tra i soggetti proposti dalla fonderia artistica di Alessandro Nelli che tuttavia, nonostante i successi, ebbe breve vita, interrompendo la sua produzione già nel 1902. Altre fonderie ripresero la produzione in scala dei Pugilatori derivandola probabilmente dai prototipi del Nelli, come testimonia la presenza di alcune riproduzioni in bronzo che, seppure in numero esiguo, si rintracciano ancora oggi nel mercato antiquario (Panomo – Vintage & Antique Furniture, Lighiting &Art, United Kingdom) e delle aste (Skinner, Boston, 19/07/2004). Di queste ultime fanno presumibilmente parte anche i Pugilatori della Città universitaria, che differiscono da quelli del Nelli in alcuni dettagli posturali o nella semplificazione, ad esempio, della resa muscolare del Creugante. La coppia dei Pugilatori, documentata nel Rettorato di Sant’Ivo dal 1927 (DEL VECCHIO 1927, p. 35) per soggetto e per stile appare comunque del tutto sintonica anche con i principi della retorica e dell’estetica fascista e dunque adatta a trovare adeguato spazio nella nuova Città universitaria, dove i bronzi giunsero per essere collocati ancora negli spazi di rappresentanza del Rettorato, loro attuale luogo di conservazione.
Antonella Attanasio
Fig. 1. Fonderia Nelli, Creugante, copia da Antonio Canova, fine XIX secolo.
Bibliografia
Biblioteca Canoviana 1823
Biblioteca Canoviana, ossia raccolta delle migliori prose, e de’ più scelti componimenti poetici sulla vita, sulle opere in morte di Antonio Canova, Venezia 1823.
Canova. Eterna Bellezza 2019
Canova. Eterna Bellezza, catalogo della mostra (Roma, Museo di Roma, 9 ottobre 2019 – 15 marzo 2020), a cura di G. Pavanello, Milano 2019.
CICOGNARA 1818
L. Cicognara, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al secolo XIX. Per servire di continuazione alle opere di Winkelmann e di D’Agincourt, III, Venezia 1818.
COEN 2020
P. Coen, Arte e rivoluzione industriale nella fonderia di Alessandro Nelli: origini, mo- delli e contesto di un’impresa di Roma capitale, in A. Vannugli (a cura di), Amica Veritas. Studi di Storia dell’arte in onore di Claudio Strinati, Roma 2020, pp. 101-120.
COEN 2021
P. Coen, Il mercato dell’arte a Roma all’indomani del 20 settembre 1870: linee portanti, in F. Pesci et al. (a cura di) Roma. Nascita di una capitale 1870-1915, Roma 2021, pp. 351-357.
COLLE ET AL. 2001
E. Colle et al. (a cura di), Bronzi decorativi in Italia. Bronzisti e fonditori italiani dal Seicento all’Ottocento, Milano 2001.
DEL VECCHIO 1927
G. Del Vecchio, L’Università di Roma, Roma 1927.
Disegni di Canova del Museo di Bassano
Disegni di Canova del Museo di Bassano, catalogo della mostra (Roma, Pinacoteca Capitolina, 29 aprile – 20 giugno 1982, Bassano del Grappa, Museo Civico, 3 luglio – 26 settembre 1982), a cura di F. Rigon, Milano 1982.
FALKE 1874
G. Falke, L’esposizione di Vienna e le industrie artistiche, in “Guida per le arti e mestieri. Destinata a facilitare il loro progresso in ogni ramo speciale”, n.s. III, 1874, pp. 1-191.
LUISO, PAVANELLO 2005
F.P. Luiso, G. Pavanello (a cura di), Il carteggio Canova-Quatremère de Quincy 1785-1822 («Quaderni del Centro Studi Canoviani», 4), Ponzano 2005.
MORGANTINI 2009
F. Morgantini, I Pugilatori di Antonio Canova e lo sviluppo del soggetto di «forte carattere», in “Quaderni del«Bobbio»”, 1, 2009, pp. 40-75.
PINELLI 1981
A. Pinelli, La sfida rispettosa di Antonio Canova. Genesi e peripezie del “Perseo Trionfante”, in “Ricerche di Storia dell’Arte”, 13-14, 1981, pp. 21-40.